cel

(exposition à la Fondation Cartier, jusqu'au 27 février)

Sont présentés 7 films de 5' chacun, tournés caméra à l'épaule dans des lieux de transit de grandes villes dans différents pays : gares, métros, passerelles qui les jouxtent.
Le sujet, si on veut le résumer, pourrait être une approche de l'humain à travers une manière sans guides, hésitante, par un regard oscillant sans cesse entre le flot et l'individu.
La présentation en 7 vidéoprojections simultannées invite le spectateur à accepter cette logique : la vue globale de la salle est celle du grouillement, du particulier quasi insaisissable. La vue d'un film à l'exclusion des autres fait ressortir des particularités, incite à l'attachement au détail et à l'individualisé, dans la limite de leurs fugacités. On est face, comme le réalisateur, à la possibilité de passer de l'un à l'autre.
Et si on peut s'y unir, c'est que l'on ressent bien cet égarement dans la manière de filmer de Depardon, ici. Caméra allumée sans coupures, oeil collé au viseur dans une vue globale au champ limité, et faisant avec - le parti-pris est d'un jeu avec l'aléa : recevant le passage d'une personne, l'attitude d'une autre ou le charme d'une jeune fille comme un possible sujet - toujours très momentanné -, captant des possibilités et les saisissant, dans une continuité qui écarte l'idée de différence entre intéressant et sans valeur. Un choix sur le vif, qui ne s'accorde pas de temps de réflexion, d'ailleurs pas vraiment ce qu'on pourrait appeler un choix, ni un tri, plutôt une aimantation temporaire, passante.

"   En 1964, j'étais venu photographier les jeux Olympiques pour l'agence Dalmas. A la fin des épreuves, mon employeur m'avait demandé de rester pour constituer un fond d'archives sur le pays. Il voulait que je fasse des portraits. J'ai paniqué. Cela ne me posait pas de problème de prendre des sportifs, le pape ou les politiques : ils étaient là pour ça. Mais des inconnus dans la rue, c'est plus compliqué. J'ai dû me faire violence, me dire : "Tu n'as rien à te reprocher, n'aie pas peur des gens, ils ne vont pas te manger. Montre-les comme ils sont.  "

Quarante ans après, cette appréhension ne m'a pas quitté. Je crois qu'on la ressent dans mes films. On devine derrière la caméra un gars timide qui n'ose pas trop déranger, et en même temps gonflé.   "

Le geste de depardon est un mouvement relativement régulier, qui ne rompt pas avec l'idée de flux, bien qu'étant ponctué de quelques points d'attaches : parfois l'image se fige presque autour d'un couple ou d'une personne, que Depardon alors semble cadrer, isoler, retrouvant pour un instant une attitude de photographe avant de reprendre et se laisser reprendre par le défilement dans le plan élargi. 

"   Je prends souvent des photos de gens seuls, de dos. J'isole quelqu'un, et puis clac, j'appuie sur le déclencheur, c'est instinctif...   "

Mouvement, accroche, mouvement, accroche, le réalisateur à choisi de s'exposer en train de faire - si ses sujets sont montrés sur le vif, sa manière l'est autant.
Bartlebooth vient de me faire découvrir le film Paris, ou Depardon fait du "en train de se faire" son sujet, non dans la forme (car appuyée sur un scénario très construit), mais dans le récit : un réalisateur filmé dans sa quête d'une personne - une jeune femme - dont il souhaite faire le portrait en documentaire, mais qui par souci de ne rien fermer au départ se voit incapable d'indiquer quoi que ce soit à l'assistante qu'il a chargée d'arrêter les passantes. Errant sans sujet choisi, dans des gares, dans une quête qu'il juge de l'ordre du mirage.

On sait que la manière de filmer habituelle de Depardon usait du retrait, qu'il se plaçait en écoutant attentif de son sujet, s'immiscant discrètement, intervenant peu en parole - un genre de documentaire loin des formes de démonstrations qui peuvent exister dans le métier. Maintenant d'une certaine manière il se met en avant, dans la manière, la présence forte de la pratique : geste et hésitation, égarement dans sa recherche, non décision préalable : une manière où l'acte de filmer ne se cache pas - on sent le porteur de caméra, Depardon qui cherche, Depardon intrigué, charmé, en quête. Ce qui me semble être d'autant plus important qu'il a du métier, sait élaborer, écouter, composer, traduire. Ici l'image n'a pas le soin habituel, c'est de la vidéo portative, sans même un pied. L'absence de moyens et de structures se présente alors, avec évidence, comme un choix. Pour faire face au mouvant, s'y frotter. Se voulant ouvert, refusant la prédominance d'une vue sur d'autres, Depardon fait son autoportrait en chercheur autant qu'il montre son sujet : la foule, ses éléments transitoirement palpables en tant qu'individus.

"   Je suis toujours tenaillé par les remords, les regrets de ce que j'aurais pu faire. J'ai du mal à vivre le moment présent. Or la photo a une relation étrange avec le temps ; on y arrête quelque chose, comme si on avait peur de la mort. Mais, dans ces sept films, l'image en mouvement a été pour moi une étonnante jouissance du présent. En filmant, j'ai eu le sentiment de donner au spectateur un présent à vivre.   "

L'ensemble des commentaires de Depardon dont j'ai extrait les quelques passages ci-dessus est à retrouver ici : >http://spectacles.telerama.fr/edito.asp?art_airs=M0411291049542&srub=1

Modernité Modernitet, au centre culturel suédois, présentant une sélection d'oeuvres d'artistes suédois - dont Öyvind Fahlström et Eric Dietman -  issues des collections de Beaubourg. J'étais alléchée, dans mon intérêt pour le travail de Fahlström, à l'idée que pour l'occasion on aurait peut-être sorti des trésors des caves. Malheureusement non, mais les trois pièces présentées sont dignes d'être revues, celles de Dietman tout autant. La surprise se trouvait au premier étage, dans deux film de Pontus Hulten en coréalisation (Le premier avec Robert Breer, le deuxième avec Hans Nordenström) :
Un miracle (1954, 1', muet) que sa courte durée m'interdit de résumer, franchement pré-Monty Python - période Flying Circus - dans l'humour et l'animation.
Une journée dans la ville (1955-56, 20', sonore), grouille de trouvailles visuelles : jouant sur la cadence, utilisant la répétition de séquences, le montage et le trucage image par image, le tout entrecoupé de séquences graphiques en animation, le film, passant par des scènes de poursuite dont certaines pourraient se situer entre Buster Keaton et Benny Hill (avec Jean Tinguely en flic), va graduellement vers un final pouissant, et drôle.
En plein dans le mille, je suis justement en train de finir L'Art Parodic d'Arnaud Labelle-Rojoux (Ed. Zulma).
L'exposition Depardon à la fondation Cartier ferme le 27 et vaut vraiment qu'on s'y attarde (ce que je ferai probablement ici demain)

"   Sur un appui de fenêtre, [Douglas] Huebler plaça un classeur documentant la Haverhill-Windham-New York Marker Piece, 1968. Il contenait des photographies de treize lieux différents, prises à 80 km d'intervalle sur une distance de 1045 km reliant les trois villes citées dans le titre. L'oeuvre était emprunte de poésie et de modestie, et contrastait avec les certitudes tautologiques de Joseph Kosuth.   "

* (" Kosuth, lui, monta sur carton une série de pages de journaux et de magazines sur lesquelles il avait fait imprimer des définitions de dictionnaire dans le cadre de sa série Art as Idea as Idea. ")

Tony  Godfrey, L'Art conceptuel (Ed. Phaïdon, collection Art et idées, 1998 - 2003 pour la traduction française, page 199 et 200)

"   La poésie est essentiellement un vocabulaire contrairement à la prose.
   Et qu'est-ce que le vocabulaire qui appartient essentiellement à la poésie. C'est un vocabulaire entièrement fondé sur les noms contrairement à la prose qui essentiellement vigoureusement délibérément ne se fonde pas sur le nom.
   Le rôle de la poésie est d'user d'abuser, de perdre de revendiquer, de nier d'éviter d'adorer de remplacer le nom. Elle fait et ne fait que cela, elle le fait toujours et ne fait rien d'autre. La poésie ne fait rien d'autre qu'utiliser perdre refuser et contenter et trahir et caresser les noms. C'est ce que fait la poésie, c'est ce que la poésie doit faire quelque genre de poésie qu'elle soit. Et il y a beaucoup de genres de poésie.
   Quand j'ai dit.
   Une rose est une rose est une rose est une rose.
   Et l'ai ensuite fait rimer j'ai fait de la poésie et qu'ai-je fait j'ai caressé vraiment caressé un nom et je lui ai parlé.
   Pensons maintenant à la poésie n'importe quel type de poésie tous les types de poésie et voyons si ce n'est pas ainsi. Bien sûr c'est ainsi nous pouvons tous nous en rendre compte.
   J'ai dit qu'un nom grammatical est le nom de n'importe quoi c'est ce qu'il est par définition et le nom de n'importe quoi n'est pas intéressant parce qu'une fois qu'on connait son nom le plaisir de le nommer est épuisé et c'est pourquoi en prose quand on écrit les noms c'est à dire les grammaticaux sont parfaitement inintéressants. Mais et c'est une chose dont il faut se souvenir on peut aimer un nom et si on aime un nom alors dire ce nom un certain nombre de fois ne le fait qu'aimer plus, plus violemment plus constamment plus passionnément.
   Nous savons tous comment on dit le nom de quelqu'un qu'on aime. Et ainsi c'est cela la poésie aimer vraiment le nom de toute chose et ce n'est pas la prose.   "

Gertrude Stein, Poésie et grammaire (in Lectures en Amérique, Christian Bourgois éditeur, 1978, pages 190-191)

"   L'intervention de Robert Smithson est tout aussi immatérielle.
Mirror Displacement (Portland Isle, England) assemble une série de photographie représentant des miroirs dans une carrière de pierres. Ces photographies, accompagnées d'une carte de géographie, furent publiées dans le catalogue de l'exposition  Prospect 69 de Düsseldorf.
Voyageant en Angleterre, l'artiste a posé des miroirs dans le paysage et les a photographiés. "J'utilise le miroir parce qu'en un sens le miroir est à la fois l'objet-miroir et ce qu'il reflète : le miroir comme concept et comme abstraction, puis le miroir comme réalité, à l'intérieur du miroir-concept [...] le miroir est un déplacement. " Derrière les circonvolutions de cette déclaration, réside l'idée que le miroir est comme la conscience humaine : connaître une chose, en avoir conscience, c'est avoir conscience qu'on en est séparé (aliénation, déplacement). Smithson s'intéressait à la notion de site et de non-site, le site étant le "vrai" lieu, le non-site, sa représentation. Un non-site peut, par exemple, être un amas de pierres déplacé et réinstallé à l'intérieur d'une galerie. Un site, en revanche, Smithson en avait conscience, s'inscrit toujours dans un processus de changement et d'entropie. Autre idée sous-jacente, celle de l'écoulement du temps : la transition qui nous fait passer ici de un à sept miroirs illustre cette idée, en même temps qu'elle nous rappelle l'intérêt général de l'époque pour les structures simples et les dénombrements. Dénombrer, ainsi que l'ont compris les artistes minimalistes, permet d'organiser des arrangements plutôt que des compositions.   "

Tony  Godfrey, L'Art conceptuel (Ed. Phaïdon, collection Art et idées, 1998 - 2003 pour la traduction française)

[ catégorie : art, expos ]

"   Comment ne pas admettre alors que le style est un simple effet ? Effet d'une attitude qu'elle soit mentale ou passionnelle, effet d'une morale, effet d'une stratégie en regard d'une situation sociale ou artistique présente. En dehors de cette ligne de tir, le style entrevu dans son strict résultat plastique apparaît comme une donnée vertueuse, une vérité révélée, un ordre dont nous ne saurions bousculer l'impérieuse logique. En l'admettant comme effet d'un comportement, il nous faut affronter les causes, remuer quelques stratégies plus ou moins honorables, faire naître à la vue le spectre des petites faiblesses qui nourrissent loyalement les appétits carriéristes, mais aussi affronter les chemins où s'aventurent les pensées créatrices qui donnent plus d'importance  aux pressentiments qu'aux engagements théoriques et vis-à-vis desquelles le hasard temporise et s'oriente.   "

Anne Tronche, Le Style scelle l'homme (in Opus International, N°81, Le Style, 1981)

[ catégorie : art, expos ]

"   Presque tout le monde est d'accord sur l'art des années soixante-dix. Il est diversifié, éclaté, divisé en clans. Contrairement à l'art des décennies précédentes, son énergie ne semble pas emprunter un seul canal qu'on pourrait dénoter d'un terme synthétique : expressionnisme abstrait ou minimalisme. Au mépris de la notion d'effort collectif qui opère sous l'idée même de "mouvement" artistique, l'art des années soixante-dix est fier de sa propre dispersion. "Art du post-mouvement" est le terme qui lui a été le plus récemment appliqué. Nous sommes invités à considérer une multitude de possibilités dans la liste qu'il faut à présent utiliser pour circonscrire l'art du présent : vidéo, performances, body-art, art conceptuel, réalisme photographique en peinture - avec son pendant hyperréaliste en sculpture -, story-art, sculpture abstraite monumentale (earthworks), et peinture abstraite caractérisée maintenant non par la rigueur mais par un éclectisme délibéré. C'est comme si, dans cette nécessité d'une liste ou d'une chaîne proliférante de termes, se dessinait une image de liberté personnelle, une image des multiples options maintenant ouvertes au choix ou à la volonté de chacun, toutes choses auparavant fermées par la notion restrictive de style historique.
   Critiques et praticiens de l'art récent ont tous serré les rangs autour de ce "pluralisme" des années 1970. Mais que faut-il penser de cette notion de multiplicité ? Il est indéniable que les différents membres de la liste ne se ressemblent pas. S'ils ont une unité, ce n'est pas sur l'axe de la notion traditionnelle de "style". Mais l'absence d'un style collectif est-elle le gage d'une différence réelle ? N'y a-t-il pas quelque chose d'autre dont tous ces termes seraient des manifestations possibles ? Tous ces "individus" séparés n'avancent-ils pas en fait au même pas, mais sur un registre autre que celui du "style" ?   "

Rosalind Krauss (Notes sur l'index, 1985, in L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Ed. Macula, 1993)

[ catégorie : art, expos ]

Auguste Herbin, Dessin préparatoire pour une peinture

"   Je n’ai jamais été à l’aise pour parler d’une manière abstraite, théorique, de mon travail ; même si ce que je produis semble venir d’un programme depuis longtemps élaboré, d’un projet de longue date, je crois plutôt trouver - et prouver - mon mouvement en marchant : de la succession de mes livres naît pour moi le sentiment, parfois réconfortant, parfois inconfortable (parce que c’est toujours suspendu à un “livre à venir", à un inachevé désignant l’indicible vers quoi tend désespérément le désir d’écrire), qu’ils parcourent un chemin, balisent un espace, jalonnent un itinéraire tâtonnant, décrivent point par point les étapes d’une recherche dont je ne saurais dire le “pourquoi” mais seulement le “comment” : je sens confusément que les livres que j’ai écrits s’inscrivent, prennent leur sens dans une image globale que je me fais de la littérature, mais il me semble que je ne pourrai jamais saisir précisément cette image, qu’elle est pour moi un au-delà de l’écriture, un “pourquoi j’écris” auquel je ne peux répondre qu’en écrivant, différant sans cesse l’instant même où, cessant d’écrire, cette image deviendrait visible, comme un puzzle inexorablement achevé.   "
Georges Perec, Penser-Classer

En introduction à ces quelques notes dépareillées de recherches et de lectures sur le style (etc.), j'avais envie de citer ce passage de Perec, pour le tâtonnement.

   Je suis tombée dernièrement, chez mon bouquiniste, sur un numéro de 1981 de la revue Opus international dont le dossier principal est consacré à cela justement, au style. Le premier article approche le mot par son indéfinition, jouant de et avec l'étymologie pour nous le rendre moins cernable encore, aboutissant à l'idée du style comme "rapport du corps à l'autre et à la matière" (citation approximative). En matière, justement, d'introduction, cette réflexion ouverte remplit bien son rôle.

L'article suivant s'en tient à une définition volontairement plus limitée du mot, cantonnée à une acceptation plus usuelle dans le champ des arts plastiques. J'y trouve des réflexions qui ressemblent aux miennes, le style n'étant pas vu comme une nécessité préalable à la création, surtout mis en regard de l'opportunisme à suivre les modes dictées par les avant-gardes (texte de 1981, il faut le rappeler) ou par un classicisme de bon ton (le style alors étant autant critiqué quand il est trop mouvant par opportunisme que trop figé parce que calqué sur une pratique validée par une époque ou un "clan" - en 1981, les deux reviennent presque au même, la pratique de l'avant-gardisme à tout crin étant alors des mieux acceptées).



Auguste Herbin, Vendredi I, 1951

À la recherche forcenée de l'obtention d'un style (pour signature ou démarquation), l'auteur de l'article oppose le tâtonnement : au moins comme mise à l'épreuve, au moins comme nécessaire "avant style". C'est à ce titre qu'elle parle d'un peintre, Auguste Herbin (1882-1960), que je ne connaissais pas. Les quelques phrases par lesquelles elle présente son oeuvre, ainsi que la reproduction en noir et blanc présentée, qui utilise le genre de l'abstraction géométrique tout en se nommant Vache, éveillent ma curiosité. Je cite le passage qui m'a interpellée :

"   En remontant un peu plus loin dans le temps, Herbin nous donne l’exemple d’un artiste ayant parfaitement habité son rêve au point de lui donner des prolongements stratégiques. Au début de son aventure picturale, ses hésitations maintes fois répétées entre l’abstraction et la figuration, nous le montrent en proie au doute et ne pouvant qu’exprimer les brouillons d’un style à naître. En 1926, lorsqu’il opère un retour définitif vers l’abstraction géométrique, il est habité par une certitude : la présence dans la nature d’un chiffre secret que le règne de la raison scientifique peut tenter de capter et que la peinture peut exprimer à défaut de comprendre. Avec l’alphabet plastique, il va synthétiser son rêve : trouver une correspondance entre les couleurs, les formes géométriques d’une part, les voyelles et les consonnes d’autre part. Adopter le langage écrit comme il va le faire pour construire des variations de formes et de couleurs, c’est accepter de soumettre les intuitions intimes, qui ont leurs mécanismes mentaux et leurs structures personnelles, aux limites de la langue commune. L’œuvre d’Herbin, attentive à définir sa « propre science », est le résultat d’un pensée obstinée, tout entière engagée à saisir ses propres vertiges. Elle est également caractéristique de cette interrogation non structurée qui agite certains créateurs au départ de leur aventure. On dirait que, très tôt, certains d’entre eux éprouvent le besoin de trouver une réponse à une question qu’ils ont le plus grand mal à formuler et qui pourtant les agite. Tant qu’ils ne peuvent donner à leur écriture le sens d’une destinée à accomplir, ils demeurent dans une attitude hésitante, dans des errements de parcours qui sont plus intéressants qu’il n’y parait. En eux, s’exprime un projet inavoué, ne pouvant trouver sa forme qu’avec le temps.   "
Anne Tronche, Le Style scelle l'homme (in Opus International, N°81, Le Style)

   Je n'ai trouvé que peu d'informations sur l'Alphabet plastique d'Herbin, et malheureusement rien concernant le "chiffre secret", sauf une allusion dans un texte qu'une traduction automatique trop approximative ne me permet pas d'exploiter avec certitudes.
Toutefois quelques éléments de son alphabet, pour les lettres du mot Matin, trouvés sur un site bien détaillé consacré à Herbin, à regarder avec le tableau Matin II, éclairent un peu sa démarche :



Augutes Herbin, Matin II, 1952

- M : jaune de baryte ; forme triangulaire ; sonorité mi.
- A : rose. Cette couleur résultant de l'action des quatre forces éthériques, le rose s'accompagnera d'une forme résultant de la combinaison des formes sphérique, triangulaire, hémisphérique et quadrangulaire. Correspondance musicale : do, ré, mi, fa, sol, la, si.
- T : bleu foncé violet ; combinaison des formes hémisphériques et quadrangulaire ; la, sol, si.
- I : orangé, combinaison des formes sphérique et triangulaire ; sonorité ré.
- N : blanc ; s'accompagne de toutes les formes sonorité : do, ré, mi, fa, sol, la, si.

   Quelques autres informations sur sa méthode : le titre de l'oeuvre est chez lui toujours un précédent à la réalisation, ce sont ses composants, les lettres, qui définissent parmi les éléments de son répertoire alphabétique ceux dont il fera usage. Herbin utilise ensuite exclusivement ces formes choisies arbitrairement, mais s'autorise leur répétition.
Si une caractéristique du travail d'Herbin est la méthode appliquée à la lettre, la constitution de son alphabet n'a d'arbitraire que son parti-pris subjectif : Herbin se base sur une approche des formes et de la couleur par leur perception émotive, influencé en cela par les théories de la couleur de Goethe plus que par celles des purs physiciens (ce qui, l'écartant de beaucoup d'exploitations d'harmonies "préconçues", le démarque aussi de l'approche de la couleur par un courant comme l'Impressionnisme ou par le Bauhaus).
Son oeuvre en prend un tour encore plus curieux : on peut avoir tendance à s'attendre à ce qu'un abstrait géométrique s'appuie - ou même fonde ses recherches - sur les théories les plus "froides", les moins subjectives. On voit bien que ce n'est pas son propos, qu'il importait que ce vocabulaire formel lui soit approprié en tant que créateur, importance allant au delà des possibilités combinatoires du système.
Il s'agit donc d'un vocabulaire personnel, mais à visée non hermétique : Herbin lui même a édité ses théories (L'art non figuratif, non objectif, 1949). L'exposé de sa méthode est dès lors proche d'un mode d'emploi (dans le sens d'orientation de lecture), tout en n'excluant pas qu'une approche purement intuitive puisse exister pour la perception de ses toiles - on a vu que l'utilisation de ce vocabulaire gardait une certaine permissivité, notamment par la répétition autorisée - et les recherches que menait Herbin visaient, pour chaque oeuvre (conçue comme un ensemble cherchant sa cohérence) à l'obtention d'une harmonie, et souvent des plus osées :

Auguste Herbin, Pluie (1956), et Accent

[À rapprocher de toutes les utilisations de systèmes combinatoires à vue de création, à rapprocher de l'OuLiPo, et noter l'influence de Bach (Herbin composait par exemple tous ses portraits avec les lettres du nom de la personne représentée). Je vais finir par ouvrir une catégorie "création à contrainte" sur ce blog...]

[ catégorie : art, expos ]

Bassin de la Ruhr, Allemagne 1963
Compte-rendu rapide, je n'ai pas grand chose à dire sur cette expo, ou plutôt pas grand chose à ajouter. Les oeuvres de Bernd et Hilla Becher, je les connais et apprécie depuis assez longtemps dans les livres pour ne pas avoir craint de mauvaise surprise en me rendant à Beaubourg. Une grande chance de visiter l'exposition à une heure et un jour de la semaine - ou peut-être était-ce l'avis de tempête ? - ou semble-t-il seulement une dizaine de personnes avait eu la même idée que nous. Des salles vides à l'accrochage régulier et aéré, thématique, un temps non compté pour les parcourir.

L'humain dans le format

      La bonne surprise est la relecture de ces images que je croyais bien connaître (je ne les connaissais qu'au format des reproductions sur papier) dans leurs tailles et dispositions souhaitées par les artistes : des formats moyens, généralement une disposition en assemblages de 3 x 4 photos, ou 4 x 5, quelques images uniques un peu plus grandes : celles qui auraient été écrasées par le côtoiement du nombre.


Haut-fourneaux, U.s.a, 1979-1983 (cliquez pour agrandir)

La dimension typologique (amenée par le rassemblement selon les critéres physiques communs) s'enrichit alors de la dimension de détail - on perçoit le moindre grain de rouille - et de la dimension humaine, que certains, selon des articles lus par-ci par-là - je ne sais plus où - prétendaient absente de ces images. 


Paysages industriels (haut-fourneaux), 1971

Me semble au contraire que dans le gigantisme et la protubérance des édifices, le petit humain, ses voitures alignées, son regard parfois interloqué ou indisposé par la présence des photographes et de leur attirail d'escabeaux et de trépieds, ou son absence de regard lorsque pris par son activité dans l'usine, deviennent marqueurs forts d'une présence, pour dire mal et vite, celle du ponctuel dans le protubérant monumental, et du protubérant pour le ponctuel. Aucun effacement de l'un par l'autre, un croisement vivant de participations.
Par ailleurs ces tuyaux intestinaux, ces systèmes vivant par l'action et la création de l'homme, ces robots sont par l'oeil qui se remet alors enfantin, sujets pour l'animisme. 


Four de l'usine Heinrich Robert, bassin de la Ruhr, 1979-1987
J'ai dit vivant, intestinal, il n'est sans doute pas nécessaire de détailler plus. Ces structures, même celles qu'on voit dévastées ou abandonnées, sont animées, animables - si devenues carcasses, on ressent dans la construction-même le grouillement passé, un potentiel de grouillement. Structurelle, l'idée de l'organique. Je me répète, d'autant plus que j'ai déjà évoqué l'animisme de l'architecture ici.

L'esthétique et la trace

      La dominante grise des tirages, la densité des gris, fait ressortir les matériaux et leur usure, leurs différences également. Dans la vidéo à l'entrée de la première salle, Hilla Becher affirme (entre autres intérêts premiers) l'attrait pour ces usines comme étant à l'origine un attrait "esthétique" - elle l'évoque par un trajet effectué régulièrement en train le long de ces batiments, et son étonnement de "campagnarde" face à la richesse formelle des édifices, un étonnement que l'on sent proche de la fascination -, face à leurs qualités de Sculptures anonymes.
Il ne faut pas oublier que ces typologies, chevalements, fours à chaux, haut-fourneaux, chateaux d'eau (et leurs sous catégories non nommées) ne sont pas qu'une affaire de traces à conserver d'une architecture de l'utilité, qui par sa fonction même est appelée à disparaitre dès lors que sa capacité à rendre le service dû lui fait défaut. L'idée des classements, elle s'est imposée aux Becher face au nombre important et croissant des clichés réalisés, assez précocement et comme indispensable rangement, elle s'est imposée aussi face à la reconnaissance de types communs sur des photos prises dans différents lieux, en des pays différents.
La typologie donc, si elle est devenue une part dominante de leur travail, était secondaire à l'attrait pour l'objet (qu'on sent présent dès le départ chez Hilla) et celui pour la trace - en tant que d'abord mémoire familliale chez Bernd (dont les aïeux ont tous été ouvriers dans ce types de lieux) - puis enfin mémoire à conserver : quand la conscience fut prise que ces édifices, de par leur fonction même et leur place jouée dans la croissance industrielle, disparaitraient rapidement. Des fascinés archivistes (j'arrête là ou je vais me mettre à parler d'Opalka) à voir avant que ça ferme, et ça ferme le 3 janvier.

Quelques liens :

article sur Paris Art
sur le bloc du Désordre (à la date du 22 novembre 2004)
présentattion du Centre Pompidou

PS : J'étais surprise de l'efficacité de la mémoire visuelle : dans ces ensembles de semblables, chateaux d'eau ou autres, je reconnaissais immédiatement la ou les images déjà vues en reproduction. Le classement, en la faisant poindre, fait aussi mémoriser la différence - qu'on aille pas prétendre que bon, c'est bien joli ces usines, mais quand on en a vu une on en a vu douze.

  Les précédents compte-rendus d'expositions  
  sont archivées derrière ce lien  

[ catégorie : art, expos ]

Afin de ne pas trop charger ma colonne, je réunis ici les liens des sites d'artistes dont j'ai parlé dans des notes de mon précédent blog, ou simplement que je trouve intéressants. Je mettrai cet article à jour à l'occasion, un lien dans ma colonne y donnera accès directement. N'hésitez pas à me signaler les liens invalides.

Alan Aubry
Claude Closky
Sur Jan Dibbets : 1 - 2 - 3 - 4 - 5
Marcel Duchamp
Öyvind Fahlström
Auguste Herbin
Komar et Melamid
Edouard Levé
Sur len Lye : 1 - 2 - 3 - 4
Roman Opalka
Erik Samakh
Erwin Wurm

[ catégorie : art, expos ]

L'enlèvement des Sabines, rapt des femmes ennemies par les troupes de Romulus en vue de donner à chaque romain une épouse, est un thème mythique redondant dans la peinture classique, probablement parce qu'il permettait un traitement pictural assez libre des corps : chairs à découvert, seins de femmes et autres nudités, attitudes abandonnées à la barbarie de l'attaque, érotisme dans la sauvagerie.
(voir ces liens pour plus d'informations sur la fondation de Rome et l’enlèvement des Sabines)

Aperçu chronologique (cliquez sur les images pour les agrandir):

vers 1490

Domenico Morone :
The Rape of the Sabines (before the signal)
The Rape of the Sabines (after the signal)

vers 1500

Albrecht Dürer (d'après Pollaiulo)

vers 1500

Giovanni Antonio Bazzi (Il Sodoma)

vers 1555-75

école de Romano Giulio

1581-83

Giovanni da Bologna (Giambologna)

1585

Andrea Andreani (inspiré par Giambologna)

vers 1600

Ecole italienne (trouvé ici)

1635

Nicolas Poussin

1637-38

encore Nicolas Poussin

vers 1635-40

Pierre-Paul Rubens

1680

Luca Giordano

vers 1700

Antoine Rivalz

1777

Peter Hencke

1799

Jacques-Louis David

1949

Ceri Richards

1961

film de Richard Pottier

1962

Pablo Picasso (inspiré par le peplum de Pottier ?)
qui a traité à nouveau le sujet en 1963

Représentations récentes :

BD
Giavanangeli Karim
Marie-France Munier
Les Simonnet, "Le Retour des Sabines"
Polles

D'autres utilisations :

Un puzzle
Un éventail
Une plaque décorative

  Les précédentes notes dans la  
  catégorie Art sont archivées derrière ce lien